Pina Bausch, el amor

por Nelson Rivera

Para Marguerite.

Pina Bausch

Pina Bausch

Quien lo probó lo sabe.
-Lope de Vega

Cuando la compañía de teatro-danza de la coreógrafa alemana Pina Bausch debutó en Nueva York en 1984, provocó gran controversia su presentación de las relaciones de género.  La oposición más acérrima a su trabajo provino de aquellos críticos que acusaban a Bausch de presentar una imagen negativa de la mujer, pues en varios de sus trabajos se observaban mujeres recibiendo agresiones de parte de hombres, agresiones que se repetían exactamente una y otra vez.  A Bausch se le acusó de crear imágenes de mujeres débiles, víctimas voluntarias del maltrato machista, cómplices de su opresión.  Su arte fue tildado de “misógino” y “fascista”, una dura acusación para esta artista nacida en 1940, durante el nazismo.

La negatividad de las críticas era debida a las diferencias culturales entre Europa y los Estados Unidos.  En la danza hecha tanto por hombres como por mujeres en los Estados Unidos de los años sesenta y setenta, el énfasis estaba puesto sobre la experimentación formal: qué sucede cuando se camina por las paredes (Trisha Brown), cómo se comporta un cuerpo sin entrenamiento de baile al bailar (Yvonne Rainer), cómo crear movimientos en los cuales el género de los danzantes no es determinante.  Se partía del supuesto de que se puede coreografiar movimientos “libres”, “naturales”, exentos de significación.

El arte de Bausch, por el contrario, se lanzaba de pecho a explorar las relaciones de género de forma cruda y desnuda.  En manos de Bausch, esta determinación implicó sacar a escena tanto las bellezas como los desasosiegos de tales relaciones, junto con la imperiosa necesidad de las mismas.  Pieza tras pieza, las obras de Bausch sometieron a sus danzantes a secuencias de agresión en las cuales se hacía patente la imposibilidad de desligarse de esas relaciones violentas.  Por tratarse del trabajo artístico de una mujer, la atención se concentró en las figuras femeninas que se humillaban ante hombres que permanecían indiferentes a esa humillación.

El trabajo de Bausch, en vez de ser visto como una exploración de esa situación, fue visto como una aceptación acrítica, como si Bausch se deleitara en colocar a las mujeres en el espacio de la opresión.  En una inusitada reelaboración de la doctrina zhdanoviana, en la que obligadamente se excluyen imágenes negativas o críticas, se le cuestionaba a Bausch la ausencia en sus piezas de mujeres poderosas y victoriosas.  El recurso de la repetición, tan característico de la artista, se utilizó como evidencia de que Bausch no presentaba salida a esa situación negativa.  Se confundió la presentación artística con las posturas de la artista.

Cuando se utiliza la repetición como recurso formal (por ejemplo, Claude Monet, Erik Satie, Gertrude Stein, Samuel Beckett, Andy Warhol) el efecto es el de, por un lado, intensificar la acción o la imagen y hacerla más potente, y por el otro, desinflarla para permitirnos la observación desinteresada y objetiva de la misma.  La repetición es, por ello, un excelente recurso de extrañamiento, en el cual la imagen o la acción se coloca ante nuestros ojos para ser minuciosamente examinada, criticada.  En la obra de Bausch, la repetición no es solamente una denuncia de la ausencia de cambios en las relaciones de género; es sobre todo la ocasión de poder escrutar esas relaciones.

A tres décadas de esa primera oposición, hoy celebramos que Bausch se mantuviera firme en su estética, con un trabajo que nos permite examinar críticamente cómo mujeres y hombres mantienen como “normales” relaciones de conflicto.  Ese es uno de los aciertos de la obra de Bausch, su compromiso con la verdad, por dura que sea.  En una pieza como Komm tanz mit mir (Ven a bailar conmigo, 1977) la mujer que ridículamente insiste en llamar la atención de un grupo de hombres que consistentemente la ignora es una imagen patética, pero verdadera: hay mujeres (y hombres) que hacen precisamente eso, entonces, ¿por qué negarlo, ocultarlo? Se entiende que inicialmente molestara el trabajo a la crítica feminista estadounidense: ¿quién quiere reconocer que la opresión se alimenta de la complicidad del oprimido?

…como el musguito en la piedra, ay si, si, si… es el testamento coreográfico de Bausch.  Estrenada en su teatro de Wuppertal en 2009, el mismo mes de su muerte, esta pieza es, entre muchas otras cosas, un poema de amor a la tierra de su esposo y padre de su hijo, el escritor chileno Ronald Kay.  Como parte de la banda sonora de esta pieza Bausch incluye canciones que conforman “el canon de la Nueva Canción Latinoamericana”, con cantautores tales como Violeta Parra y Víctor Jara.  Por la música utilizada, esta pieza tiene un fuertísimo sabor latinoamericano.

Clémentine Deluy en “…como el musguito en la piedra, ay, si, si, si…”

Clémentine Deluy en “…como el musguito en la piedra, ay, si, si, si…”

como el musguito se ejecuta en un espacio completamente negro, sobre una gran plataforma blanca que ocasionalmente se fragmenta, creando una inestabilidad que los bailarines asumen con familiaridad.  En la presentación predominan las imágenes de agua y peces; el ritmo de la pieza fluye ininterrumpido, como la incesante corriente de agua que vemos en un vídeo, líquido telón de fondo de uno de los solos.  La estructura de la obra es episódica, a modo de espectáculo de variedades, y la pieza se desarrolla por acumulación, esto es, aunque no parece haber un “progreso” hacia una resolución, hay una acumulación de significados que crea un fuerte sentido de unidad.  La presentación termina con una secuencia en la que aceleradamente se repite el comienzo de la obra, pero en reversa, para concluir con la imagen inicial, tan desoladora, de una mujer en cuatro patas, sola en el escenario.

Bausch se concentra en las alegrías y las penurias del amor, pero no resuelve esa paradoja: el amor es “creer que un cielo en un infierno cabe”.  Las dificultades del amor son compartidas en esta pieza; tanto mujeres como hombres se acarician y se agreden mutuamente, las parejas se unen y se separan, en un rito inagotable e irresuelto.  Hombres y mujeres se seducen, algunos con timidez y honestidad, otros con obscenos juegos de poder.  En Bausch, dos seres humanos arriesgan sus respectivas vulnerabilidades para hacerse uno, con resultados felices o catastróficos, la más de las veces una combinación inestable de ambos.

como el musguito se puebla de personajes muy reconocibles: el seductor que sabe exactamente qué decir a cualquier mujer que le pase por el frente, la mujer que cruelmente juega con la ingenuidad de su enamorado, la pareja que no puede vivir unida, pero tampoco separada, seres humanos en fin.  El virtuosismo de Bausch para concentrar significados en secuencias de pocos segundos de duración es ejemplar, un modelo para aquellos dados a la garrulidad.  De breves, pero epifánicos momentos se nutre toda la pieza; por ejemplo, casi en respuesta a las críticas de los años ochenta, en uno de los episodios más memorables, una mujer abofetea fuertemente a su enamorado, para inmediatamente declarar sonriente, “soy feminista”.  Si alguien no se deja intimidar por las objeciones es precisamente Bausch.

Los personajes de como el musguito parecen estar siempre a punto de colapsar, con las heridas bien abiertas, tratando inútilmente de contenerlas.  Son presa de constantes explosiones que surgen sin razón aparente, con una violencia que delata la intensa represión a que han sido sometidos.  En grupo, los personajes se comportan de acuerdo a las convenciones sociales; solos, son incapaces de refrenar los terrores de su existencia, por lo cual sus cuerpos pierden todo control y se entregan a convulsiones y arrebatos bruscos sin descanso ni desenlace.  En este proceso, Bausch también nos muestra la ternura de la cual son capaces tanto hombres como mujeres, y la angustia que produce no poder mostrar esa vulnerabilidad.

“…como el musguito en la piedra, ay, si, si, si…” foto por: Laurent Philippe

“…como el musguito en la piedra, ay, si, si, si…” foto por: Laurent Philippe

Una de las alegrías de como el musguito es la participación de Dominique Mercy, excepcional colaborador de Bausch desde 1973 y hoy director artístico de la compañía.  A sus sesenta y dos años, Mercy contrasta con la juventud de la compañía, pero su veteranía exige admiración y respeto. Mercy se une a un selecto grupo de bailarines —Kazuo Ohno, Merce Cunningham— que ya retirados sus poderes de juventud, muestran el gran arte del danzante, del verdadero artista que jamás claudica por encima de lo perecedero del arte, de la vida.  La presencia de Mercy en esta pieza ancla la acción del elenco más joven, le ofrece un sobrio reflejo de su existencia futura.

El título de esta pieza, …como el musguito en la piedra, ay si, si, si…, proviene de una canción de Violeta Parra, Volver a los diecisiete.  Bausch se alía a Parra en su celebración del amor, reafirmando poderosamente su fe por encima de las conflictos intrínsecos al amor mismo.  Experimentar esta pieza es, por lo tanto, compartir esa fe obstinada y ciega, necesaria, liberadora.

Este artículo fue publicado originalmente en el periódico digital 80 grados.

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